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a figure of shelf hawk, the emperor of Kisou, Iam

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東アジアにおいて鷹狩の伝統は古く､鷹は権威の象徴として君臨し､鷹に関する知識もそれぞれ蓄積されていた｡中でも高麗・朝鮮鷹は中国・日本でも名高いブランドとして定着していた｡中国の画鷹の伝統は古く､唐時代の段階で一画面に一羽の鷹を描いた架鷹図と鷹が獲物を追う鷙鳥図のパターンが定着していたことは文献や正倉院の遺品から確認できる｡以降連綿と描き継がれたが､北宋時代の徽宗皇帝（在位1100〜1125）の名を冠したものが圧倒的に多い､事実､吉祥的な意味を持つ白鷹と徽宗との関わりは早くから認められ､特に明時代以降､伝徽宗画が描かれてきたことは模本等によって理解できる｡鷹は権威の象徴であると共に武の象徴でもあり､異民族の表象ともしばしば結び付いている｡明時代の画鷹はそうした豊かなヴァリエーションが認められ､東アジア全域に広がる定型を提供している｡韓国でも高麗時代には既に先の2パターンが認められるが､朝鮮王朝・世宗の時代には宮廷画員によって描かれた「架鷹図」が大量に制作されたことが分かっている｡現存する朝鮮王朝の「架鷹図」はその多くが宗室画家の李巌（1499～1546以降）の伝称を持つが､その典拠はやはり徽宗に遡り､直接は15世紀の中国絵画に依拠していたと考えられる｡　日本の状況はさらに複雑で､この両国の展開を受けたものである｡その中で徽宗「鷹図」が日本でも定着していたことを示すのが室町～戦国時代に活躍した土岐頼芸「鷹図」（春雨寺）で､本図の前提として徽宗画があったことが画面上方の賛から知られる｡　こうした展開を経て､徽宗自身による「鷹図」の真作は現存が確認されていないにも関わらず､16世紀以後の東アジアにおいてこのアトリビューションは定着し､徽宗「鷹図」という幻の名画が君臨し続けてきたのである

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